Butaca Arte y Comunicación | 31.01.2025

Entrevista realizada por Herbert Corimanya
Este 2025, conmemorando los diez años BUTACA Arte & Comunicación, un trabajo continuo de gestión artística, social y cultural, y en colaboración de EnLima Agenda Cultural, realizaremos una serie de entrevistas a maestros y maestras, compañeros y compañeras, de la comunidad teatral peruana.
Para inaugurar este espacio, y no dejar de escribir sobre la importante trayectoria de nuestro primer entrevistado, referente de nuestra dramaturgia y tantas veces gestor de sus propias ideas, conversamos con el maestro César De María.
César, tengo este libro donde aparece, quizá, tu primera obra de teatro: Miedo y te acompaña en la edición una de tus máximas referentes, autora y gestora, Sara Joffré, difusora del movimiento teatral peruano. Tú sueles tener esa iniciativa, promover e inspirar a seguir haciendo y como muestra de ello es tu última edición Jaulas de Sombra un libro de antología con un sinfín de posibilidades para crear, producir y hacer.
¿Así lo pensaste a la hora de crear esta edición?
Mira, a la hora de hacer la edición lo que pensé fue recoger justamente ideas como esa que mencionas, ideas que de verdad se muevan solas. Hay monólogos que, por ejemplo, estaban pensados para hacerse en el Teatro Británico o en la Alianza Francesa antes de la obra que uno iba a ver. Vas a ver una obra de dos horas y antes de eso, afuera, podía tener a un actor o actriz que le actuara un monólogo de tres minutos, cara a cara, como estamos tú y yo ahora. No todos los espectadores iban a poder salir sorteados, porque si entran 200 en la sala imagínate afuera 200 monólogos, pero algunos se iban a poder hacer. Pensaba en espacios como closets o cubículos o algo que se pudiera cerrar, donde las personas sintieran este interés. Lo que siempre he pensado y esto lo aprendí de mis tiempos de titiritero, también con Sara, en Los Grillos (Homero Teatro de Grillos, 1963), es en la posibilidad de un teatro que se pueda llevar a donde sea. Los titiriteros, por ejemplo, viajan con una caja que arman y actúan y no importa dónde están. Para un titiritero da lo mismo actuar acá, en el teatro, que en una plaza o una librería. Eso es algo que siempre he tenido en la cabeza, siempre he pensado obras que, ojalá, susciten grandes espectáculos, que provoquen ser escuchadas y sumen algo al espectador, en historia o belleza; en emoción o en cuestionamiento y que después de oírla funcione. Lo mismo hace un monólogo, puede ser dicho, puedes escucharlo en la radio y te debe mover, debería poder activar algo en ti y se debe llevar a donde sea. Para mí no es solo que te emocione o te cuestione, sino que, además, siento que hay mucha tendencia, y antes era más todavía, a estar siempre en los mismos teatros.

Sara Joffré
A qué crees que se debe esa tendencia.
Uno dice y sobre todo cuando uno llega a un circuito de éxito, a mí ya me ha pasado con mis obras, que uno va coleccionando los teatros donde se ha presentado. El teatro tiene como una pirámide económica en la cual, arriba, hay poquitos teatros: En Miraflores, en Barranco, en San Isidro, donde uno con suerte llega, pero no va a estar toda la vida ahí, por muy bueno que seas, como autor no te van a estrenar siempre en la Alianza y luego el en el Británico y el siguiente en el ICPNA. No es tanto así, hay una base de la pirámide que sigue haciendo teatro en los colegios, en las salas alternativas, pero más abajo, todavía en donde no hay teatro, creo que es ahí donde hay que apuntar a llegar. Siento que hay mucha tendencia del actor, del productor, del director, en decir: tengo que poner esto en San Isidro y si no puedo en el Centro Cultural de la Católica lo haré en Miraflores y uno se pregunta ¿Todo lo vas a hacer así, todo lo tuyo va a llegar ahí? También hay un circuito mayor que lo conforman la Asociación de Artistas Aficionados, en el Centro de Lima o el Teatro Segura, pero saliendo de esas 20 salas conocidas, dónde te arriesgarías, cuál es el texto que yo puedo llevar, cuál es la magnitud, qué duración, cuánta producción es lo que puedo pasear ¿Me entiendes? Tú has hecho teatro en los Penales; entonces, dónde está el recurso y qué facilita esa producción. Es como ser chef, todos queremos trabajar en Central o en Maido, pero abajo hay otro montón de tops que podrían ser muy interesante y muy abajo hay millones de puestos de comida. Dónde están los puestos de comida de los teatreros, dónde está nuestra anticuchería teatral, dónde está nuestra sanguchería o ese chico con su taper que vende refresco y sanguche, dónde está eso en el teatro. Antes lo había cuando había teatreros que subían al bus, donde está el que sale a vender un monólogo, a contar una historia; donde está el teatro que Boal, en los 70, ya describía y que yo he visto hacer y que ahora no sé si por cierta percepción errónea de arte dicen: yo soy actor y no voy a estar haciendo esas cosas. Cómo voy a tener una bodega en mi casa, qué vergüenza; cómo voy a salir a hacer teatro en un bus. No sé si eso estoy inventándome, también puede ser la falta de ideas y por eso es que quiero sumar ideas, porque creo que, si uno lanza una idea, genera acción y la gente dice, qué buena idea, lo voy a hacer o generan reacción. Qué tontería de idea hacer algo así en la entrada de la Alianza Francesa, yo lo voy a hacer en la playa, voy a hacer monólogos de playa y voy a poner un stand con monólogos de playa. Hay un teatro que, creo yo, tiene la oportunidad de buscar a su consumidor.
¿Escribes pensando en el marketing de la obra?
Pensaba, siempre pensaba, y esto también viene de los títeres y del teatro para niños. Lo que está bien para ser chico, está bien para ser grande y viceversa, ya que, si tú haces algo espectacular también podrías hacer con 500 personas una obra tuya y la podrían hacer en medio de la Plaza de Acho o en un teatro gigante, funciona o no funciona y hay momentos que no. Esa ha sido mi tarea, en mi cabeza, decir: oye, esto debería poder funcionar acá o en un teatro, porque así aprendí a hacer teatro con Los Grillos. Hacía mostrar nuestra ropa en un espacio vacío que pintábamos de negro para que parezca más evocador, pero lo mismo pienso para todo, lo que quiero es divertirme, lo que yo quiero es ver un teatro que me haga decir, qué paja. No quiero ver un teatro donde me hablan y me hablan y no pasa nada y si me van a hablar tienen que hablar bien bonito, me tienen que decir cosas que me tengan los ojos abiertos o me pongan al borde de la silla. Cuando era más chico me decían, oye, tu obra parece cine. No, al revés, el cine parece teatro, les decía. Uno ve el cine y parece a lo que se podría hacer en el teatro y el cine parece títeres porque en títeres tú puedes quemar un castillo y no se quema nada y es con luces y con soluciones tratando de ser creativo, cómo resuelvo ahora. Se van a a subir al reloj del Parque Universitario, cómo lo hacen.

Seis piezas de teatro para niños. Homero, teatro de Grillos (1963).
El catálogo es propiedad de la Casa de la Literatura Peruana. 2024.
Ahora que haces referencia a, quizá, una de tus obras más montadas, con personajes inolvidables, marginales y marginados, pero con un contenido conmovedor ¿Cómo te das cuenta qué personaje de la realidad te sirve para tu trabajo como dramaturgo?
Cada ficción te pide un tipo de personaje. Si yo, en Laberinto de monstruos quiero contar cómo la ambición hace que se vuelvan asesinos unos chicos que quieren pagar el pollo a la brasa de todos los jueves, queda mejor con adolescentes y si está más cerca de mí, lo hago con adolescentes de Mirones, de la Unidad Vecinal número 3, porque yo soy de ahí. Uno recurre a lo que tiene más cerca o lo que ha visto o lo que idealiza.
¿Estamos hablando de la identidad de la obra?
Si tú escribieras “A ver un aplauso” y te dijera, mira, yo tengo una obra con un payaso que va a empezar así, va a decir esto y luego va a pasar esto. Si tú la escribieras, escena por escena, no sería igual, sería tuya. Esa es la identidad de la obra, no el texto. Muchas ideas ya se han escrito, pero no como tú la podías escribir.
¿Cuál ha sido la obra o el proyecto más desafiante?
Yo escribo como por una década, cuatro o cinco horas y de pronto boto tres (obras). Súper Popper la empecé en el 93 y la terminé en el 99. La historia del cobarde japonés, la terminé en el 93 y la escribí en la misma mesa, el mismo mes que escribí Escorpiones mirando el cielo.
Cuando dos personas se juntan se forma una máquina. Hay momentos en que dos personas se juntan para bailar y se forma una máquina de bailar y bailan maravilloso y luego cuando quieren volver a hacerlo ya no bailan igual o cuando él quiere bailar con otra persona ya no baila lo mismo, no me volvió a salir. Es una máquina que se da entre dos o entre varios. Para crear una obra se crean máquinas y entonces, también dije, qué máquinas se están creando en mi obra. Todas las capas de mi obra me toman años y hay obras que me han salido rápido como Laberinto de monstruos. La pensaba tanto que me la sabía de memoria. Una noche me senté y la escribí toda porque me la tengo que saber, tengo que pensar en los nombres. No es perfeccionismo.
¿Sin que se vuelva a una necesidad?
No es una necesidad, es una cosa que también yo digo, alguien me preguntó hoy hasta cuándo van a estar haciendo A ver un aplauso. El viaje de la santa me tomó cuatro años, parece mucho, pero para mí es poco. Cada vez que cuento la historia de una obra que estoy escribiendo lo hago distinto, porque voy viendo la cara, es como un focus group.
Tengo la sensación que hay pocas obras peruanas en cartelera. Se escribe mucho, pero se pone poco en escena, ¿Se ha dejado de hacer las obras de autores peruanos por la creación colectiva?
No creo, la creación colectiva aportó muchísimo a la creación de imaginarios más cercanos. No podemos culpar de nada a la creación colectiva. Yo creo es una búsqueda de la internacionalización. Muchos dicen por qué voy a hacer que mi obra suceda en el triángulo de Caquetá si puede pasar en la calle y en una calle también hay obras que han funcionado muy bien. Todas las de Julio Ortega. Si yo te decía, en los 80, dime 20 personajes de la calle, me decías 20. Ahora dime 20, ya ni tú eres un personaje de la calle. Ya no recorremos las calles como antes.
Con la inteligencia artificial, el ChatGPT y otras tecnologías ¿A qué se va a enfrentar la dramaturgia en el futuro?
Es como tener una enciclopedia, si fuéramos a Estados Unidos te encuentras libros que dicen las locaciones donde ocurren las obras de teatro, hay libros que te dan resúmenes de obras. Le dices, no sé, Antígona, la describes, una mujer que no sé qué y ya obtienes 50 resúmenes de obra. Eso es como lo que hace chatgpt solo que tienes una biblioteca grande. Acá no tenemos acceso a libros ni consumo de libros. Vamos a llegar primero a esa información por Chatgpt o por Google que, por los libros, sea porque no leemos, porque no existen los libros, porque no hay bibliotecas, porque no vamos a la biblioteca. Las herramientas tienes que usarlas para imaginar. Si yo te digo, mira, este es un pasador que se enamora de un enchufe. Le puedes preguntar al Chatgpt dónde se conocen y te va a dar veinte opciones. El Chatgpt te va a dar cosas pero si tú eres creativo lo vas a usar creativamente.
¿Tienes algún referente para escribir?
Cuando empecé mis referentes eran los autores de teatro, pero Sara Joffré me dijo, tienes que leer. Me fui a la biblioteca nacional y me leí, creo, 100 obras de teatro, me leí desde Percy Gibsón y Estela Luna, hasta Vega Herrera y veía justamente todos estos personajes de los que hablamos, tan limeños. Fueron los primeros que me influyeron en ese libro de obras cortas mías que tienes, todas son chiquitas y parecen hijas de todas estas obras.
Luego Sara Joffré me acercó a Brecht y me encantó el formato brechtiano, enjuiciar al personaje, hacer que haya dualidades, hay el bueno, pero hay el malo, hacer que haya enfrentamiento entre todos. Luego García Lorca y Calderón que yo había leído en el colegio gracias a un profesor inolvidable.
Qué estás escribiendo actualmente, César.
Estoy escribiendo una obra para el grupo La Mayu de teatro para niños que se llama Papelito Aventurero que es una servilleta que se la lleva el aire y cómo va descubriendo en su camino todo lo que tiene que ver con el reciclaje, la basura, un pájaro que se queda sin nido, una tortuga que está rodeada de redes y termina descubriendo quiénes son su papá y su mamá, son un árbol que mueren en una papelera.
Muchas gracias, César, por tu humildad creativa que te ha llevado al puesto donde estás y ser uno de los mayores referentes de nuestra escritura.
Bueno, yo te hago la última pregunta ¿Vas a empezar un segundo laboratorio de monólogos teatrales?
Estamos a punto de abrir el segundo. El primero tuvo una buena convocatoria. El libro te permite un sinfín de posibilidades como actor, director o productor; para crear y autogestionar tus proyectos, con un proceso de entrenamiento y ensayos. Ocho monólogos más salen del libro para ser liberados por sus intérpretes. Arrancamos el 4 de febrero.
Además, César De María dictará el taller online de escritura creativa llamado DETONANTE. César no solo abre este espacio de aprendizaje sobre los conceptos básicos de la escritura dramática, sino que te acompaña y hasta te persigue para que no te estanques. Si quieres escribir ¡Escríbele! Él mismo te brinda toda la información.
Te invitamos a ver la conversación completa por nuestro canal de YouTube.
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