La música como ruina sonora: una conversación con Constanza Bizraelli

Entrevista realizada por Rodrigo Ahumada

Entre los sonidos ambientales del Beik Café en Barranco, Constanza Bizraelli despliega su universo sonoro: una construcción filosófica en constante transducción que convierte las energías del espacio en composiciones que habitan entre lo subterráneo y lo celeste. Artista sonora, filósofa y creadora de proyectos como CAO, Panyoba y Auralismos: La Relatividad de la Presencia Acústica, Bizraelli nos invita a recorrer su cartografía de intensidades sonoras, rituales contemporáneos y búsquedas ancestrales.

El sonido como campo intensivo

En la vida, en el día a día de Constanza, ¿cómo te aborda la sonoridad? ¿cuál es tu relación con el sonido?

La sonoridad, desde mi perspectiva, no siempre se expresa de modo auditivo, sino como distribuciones de energía en el espacio. Puedo, por ejemplo, estar mirando una calle con gente caminando, percibir ciertas acumulaciones e intensidades y ya estar imaginando sonoridades, simplemente por contemplar los volúmenes de masa, las velocidades y los instantes de la situación. Los percibo, en este sentido, como coeficientes que se transcriben en la distribución energética de tiempo, lugar y circunstancia, y con diferentes matices.

No se trata de cosas que puedo calcular numéricamente en ese momento, mas bien las interpreto a través de la sensación y quizás las modifico mediante la imaginación. Todo esto me provee de ciertas sensaciones que luego puedo transcribir en una pieza sonora, aunque no de manera completamente consciente, ya que son simplemente impresiones.

Diría que el sonido está en todo momento porque siempre estoy interpretando la navegación en el espacio. El tema de la navegación espacial es central en mi trabajo, especialmente en una instalación que realicé en 2021, Auralismos: La Relatividad de la Presencia Acústica. Aquí la exporación y la especulación se relacionan con la topología del espaciotiempo, con espacios intensivos, con cómo se traducen o transducen los medios oscilatorios y cómo pueden devenir en materia aural. Se trata de lograr un entendimiento, una comprensión aural de la presencia a través de la escucha y la interpretación de estos campos intensivos, campos oscilatorios que pueden manifestarse como sonido u otras formas de energía.

Auralismos: La Relatividad de la Presencia Acústica (2021)

Un poco de aquí que el concepto de transducción sea un eje central de investigación en mi obra, la transducción como este proceso de convertir un tipo de energía en otra. No me refiero a la transducción desde el punto de vista de la operatividad mecánica o científica, sino de una forma un tanto más etérea, más desde la mirada. Mirar transductivamente el espacio significa observar potencialidades, cambios, devenires, movimientos energéticos que pueden traducirse de diferentes maneras. Este tipo de mirada nutre mi forma de entender la sonoridad.

La cultura Moche y el origen de CAO

¿De dónde viene tu cercanía con la cultura Moche? Cuéntame cómo nace esta experiencia.

Realicé algunos viajes a Trujillo entre 2007-2008, en los que visité el recinto de Cao. Estas visitas fueron importantes para mí, no solo a nivel arqueológico sino también personal. Estaba pasando por una serie de circunstancias particulares, así que fueron viajes significativos.

Años después, alrededor de 2014-2015 cuando me mudé a Londres, comencé a plantear las líneas para un nuevo proyecto de música electrónica. Mientras aprendía a producir e improvisaba, notaba ciertas reminiscencias a estos espacios. Instintivamente recordaba e imaginaba estos lugares. De ahí surgió la idea de seguir esa trayectoria conceptual. Fue un proceso orgánico, no lo pensé demasiado.

Paralelamente, comencé a estudiar la iconografía Moche. Me interesa mucho la astronomía cultural, y a través de la iconografía Moche encontré numerosos matices relacionados con la astronomía. Como ya tenía una base de astronomía y astrología occidental, pude interpretar ciertas correspondencias y preguntarme cómo se relacionaban con la mitología, el simbolismo y la forma de entender el espacio ceremonial.

A nivel sonoro y musical, todo partió de la imaginación de esos espacios, pero luego fue fluyendo y no se restringió geográficamente a esa zona. Siempre he tenido una tendencia a imaginar espacios. El lugar, como contenedor y espacio de acontecimientos, es algo muy importante en mi trabajo sonoro. Pienso en cómo se conectan ciertas emociones, estados, instintos y sensaciones con el espacio donde tienen lugar, y cómo este se carga de estas cualidades que, a mi modo de ver, nunca abandonan el espacio.

Me gusta pensar el espacio como un contenedor infinito de presencias.

La música como ruina

Cuando escucho tu música, siento algo hermético, imagino portales gigantes, algo hermoso y místico, pero oscuro, no en sentido negativo, sino misterioso. Cuando uno visita una huaca siente lo mismo y hay un vínculo con el transcurrir del tiempo. ¿Cómo percibes el paso del tiempo y cómo lo transcribes a tu música?

Este es un tema que siempre me ha parecido relevante: cómo transmitir el paso del tiempo en la materialidad sonora. Con mi primer proyecto musical Panyoba, grabé en mi cuarto lo que eran esencialmente baladas ambientales. Estaba muy influenciada por el Black Metal, el hardcore y la canción de autor Latinoamericana de los años 60. Estas primeras grabaciones tenían esta cualidad disonante y un tipo de guitarras reminiscentes del Black Metal.

Parte de lo que yo quería transmitir era esta cualidad erosionada y torturada del sonido, como si se tratara de sonido que el tiempo hubiera marcado de alguna forma. Como si de pronto te encontraras algo que ha pasado quinientos años ahí, en un lugar o contexto determinado, y de pronto lo pudieras escuchar. No puede sonar perfecto e impecable.

Me gustaba mucho el tipo de Black Metal de demos, grabaciones de ensayos que sonaban "mal", y eso precisamente era lo que me llenaba musicalmente. Quería de algún modo recrear esa cualidad material para que las canciones sonaran como algo perdido y descatalogado en el tiempo, algo cuyo origen en el tiempo está oscurecido y resulta difícil de identificar de primera mano. Esto crea una disonancia cognitiva: se reconocen elementos contemporáneos, sin embargo las piezas suenan más como entidades encontradas, como hallazgos arqueológicos.

Siempre tuve interés en que la música sonara como ruinas, que tuviera esa calidad erosionada, esa calidad maltratada por el paso del tiempo. Esto conectó con mis intereses filosóficos. Durante mi maestría, mi tesis se tituló La Ruina Sonora: Hacia una Heterología de la Música Noise, y en parte se relacionaba con las ideas de Walter Benjamin sobre esta calidad torturada de lo ruinoso como forma de entender la verdad del contenido artístico, como revelación de su verdad.

Esto ha sido bastante influyente en mi forma de entender la materialidad sonora; la idea de la música como ruina, como expresión palpable del paso del tiempo, del diálogo entre materia y temporalidad.

El tema de la distorsión o manipulación del tiempo está presente en mi trabajo en tanto música y también en mis proyectos de instalación y espacialización sonora. En Marginal Virgin, mi primer disco como CAO, trabajé mucho el tema de la plasticidad sonora en términos temporales, especialmente en las secciones vocales.

Rituales electrónicos: el retorno a lo ceremonial

Hay mucho de ritual en tu música. Cuando descubrí las fiestas de música electrónica, sentí que revivía a mis antepasados de hace miles de años, bailando alrededor del fuego. ¿Cómo ves la música electrónica como revival de lo ceremonial en una época de individualismo?

Ese impulso al pasado me marcó muchísimo al principio. Recuerdo que hace varios años cuando empezaba CAO, fui a un evento organizado por el sello Modern Love en Londres, donde estaban haciendo ambient con matices de dub techno. Era todo muy hipnótico y pensé: "para esto es".

En los primeros eventos que organizamos con mi colectivo en Londres, utilizábamos el término "electrónica ritual" o "electrónica ceremonial". Yo hacía música y colaboraba con artistas de performance en aquella época. Trabajábamos en espacios subterráneos y buscábamos recuperar ese aspecto de la música que quizás no estaba tan presente en otros géneros por aquel entonces.

También considero hay algo particular respecto a la música electrónica hecha con hardware, el hecho de estar en contacto con la energía, con el voltaje, con sustancias inmateriales que irreversiblemente traspasan al músico. En estos procesos, el artífice de música está siendo constantemente expuesto y traspasado por estos flujos que están siendo modulados y devinienen en algo sonoro.

Como energía que es, estas potencialidades siempre están en el ambiente, y cuando el músico es traspasado por ellas, son transformadas en algo sonoro. Hay algo chamánico en esto, como los ícaros en una ceremonia de ayahuasca, que te sostienen para no irte demasiado lejos, creando una matriz de alguna forma.

The Burial Theme (2018)

Los moches tienen en su mitología una figura fascinante que ha sido llamada “la Tuerta” en algunos textos antropológicos. Es una especie de emperatriz, sacerdotisa y médica que aparece en el tema del entierro The Burial Theme, una escena importante en la inconografía Moche. Se la entendía como "Tuerta" porque el mundo de los muertos en la cosmovisión Moche, se muestra con personajes ciegos e intraterrenos. Los que están bajo tierra están ciegos, mientras las personas del mundo de los vivos tienen dos ojos y vista normal. La Tuerta encarna este personaje liminal que posee la capacidad de ver en ambos mundos.

Creo que la música en general tiene esta doble potencialidad. Hay ciertas formas energéticas que no podemos visualizar o experimentar a través de lo sensorial. Sin embargo, el sonido es una forma de energía que podemos experimentar a través de la escucha y que puede servir como mediación con otras energías. Ahí entra nuevamente a tallar el concepto de transducción: conversión de una energía en otra, entendido no solo científicamente sino también de forma especulativa. La mirada transductiva es como la mirada de la Tuerta, una doble mirada.

Panyoba: el mito en el origen

¿En qué momento de tu vida nace esta búsqueda sonora?

La música siempre estuvo ahí, no recuerdo un momento en que no hiciera música. Mis primeros recuerdos, a los tres años, ya incluyen cantar. Cuando aprendía un instrumento nuevo, lo primero que hacía era componer una melodía.

Cuando era niña inventé un personaje llamado Panyoba, que luego se convirtió en mi primer proyecto. Era una niña imaginaria que vivía en un desierto, en una base aislada de la civilización. Ella iba ocasionalmente a la ciudad y se llevaba cosas del mundo, pero cuando llegaba a su desierto, esas cosas ya no eran lo mismo. Se convertían en líneas, círculos, formas geométricas, y ella utilizaba esto como materia prima para expandir su desierto.

Esta idea de tomar aspectos de la civilización, deconstruirlos y expandir un ámbito imaginativo siempre ha estado presente en mi música. Cuando hacía canciones de niña, me conectaba mucho con ese personaje. Siempre partió de querer hacer música, pero también de esta tendencia a generar un mito, una mitología alrededor.

En todos mis proyectos, el componente simbólico ha estado presente. Generalmente primero vienen sensaciones que dan paso a narrativas más explícitas, incluso antes de la teorización filosófica.

Entre el pasado y el futuro: colapso del tiempo lineal

En tu manifestación artística hay mucho del cruce entre el futuro y el pasado. No preservamos ningún registro sonoro de los moches, entonces ¿cómo te sientes con este cruce que no es ni pasado ni futuro, sino una constante?

Creo que se trata de ese punto en el que colapsa el entendimiento lineal del tiempo. Ya no basta con hablar de pasado, presente y futuro; hay que pensar en una forma circular. Los moches plasmaban su iconografía en vasijas circulares, con escenas que transcurren alrededor, lo que habla de formas de un entendimiento cíclico de la temporalidad.

Creo que es interesante cómo ha convergido lo ancestral con la tecnología en mis proyectos. Para el proyecto The Burial Theme: Trans-Matter Port & Objects, lo ancestral confluye con toda una situación de tecnología musical y espacialización sonora en la instalación misma. Se está hablando de algo ancestral, pero se muestra en un contexto donde la tecnología juega un rol clave, y se proyecta hacia el futuro de la comprensión del sonido en su vinculación con el espacio.

También aquí entra a tallar la idea de la ficción aplicada a lo ancestral. Sería algo soberbio tratar de imaginar exactamente cómo fue ese mundo, porque no tenemos realmente las estructuras mentales o sociales para comprenderlo. Pero podemos imaginar, especular, crear ficciones en torno a ello.

Con Michael Tan, el artista visual con el que trabajé en la pieza, que fue una pieza AV, la parte visual incluía la creación de una serie de artefactos ficcionales basados en la especulación sobre el mundo moche, y a raiz del tema del entierro. No recreamos sonora y visualmente lo que ocurrió, sino podría decirse que re-imaginamos y creamos situaciones completamente ficticias. Es un triple movimiento: re-imaginar, ficcionar y luego proyectar hacia el futuro aquella ficción que uno extrae de una imaginación y comprensión de los vestigios de otra época.

La serpiente interior: instinto y creación

¿Qué encuentras en la música que no encuentras en las palabras?

La música me llama de manera muy instintiva. Suelo visualizar al instinto como un vector conectado con la tierra, en cierto sentido como una serpiente; algo que repta, que está pegado al suelo y que simplemente quiere ir en una dirección, inevitable e irreversible. Algo que a su vez está conectado con la vitalidad, con la supervivencia. Algo en lo que no se puede discerninr entre deseo, vitalidad y dirección.

Con respecto a lo de la serpiente, hay una pieza que compuse en el 2015, fue para una colaboración con un artista, que trabajaba con performance llamado Neofung.

Playa Fantasma (2025)

En la letra, hay una parte en la que digo, “soy un reptil de volúmenes heridos… reptando a través de una tierra herida.” (I’m a reptile of wounded volumes, i’m a reptile of wounded volumes… slithering through the wounded earth, slithering through…”). En aquella época recuerdo que estaba obsesionada con profundizar más en la conexión con la ciudad, vivía recién en Londres y quería como desarrollar una fusión un tanto visceral. Siempre he tenido esta necesidad de conectar con las ciudades que habito. Lo mismo fue con Lima, anteriormente con Panyoba. Recuerdo que una vez estaba caminando por el centro, como después de la media noche y empezé a sentir aquella presencia en mi, me sentía como un reptil que se arrastraba por una ciudad herida. Casi ritualmente pero sin querer, todo se tornó muy íntimo, sentía que en cierta forma me conectaba con las partes vulnerables del territorio. Esa conexión con el suelo que provee el acto de reptar de una serpiente quedaba manifiesta, pero aquí añadiendo el factor de la herida, o el trauma de los suelos que se expresa a nivel geológico, a nivel geográfico, y que abre estas psicografías.

El poeta argentino Roberto Juarroz dice que "solo la música puede ocupar el lugar del pensamiento o su no lugar, su auto espacio vacío, su vacío lleno".

Creo que eso responde a mi relación con la música en parte: a veces siento como si esta fuera un animal que se mueve dentro de uno. A veces el animal es pequeño, otras veces excede tu propio tamaño, y en ese momento tienes que dejar salir, musicalmente.

Son gestos de expansión y compresión de estos animales interiores. Me hace pensar en un libro que leí recientemente, El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas de Marius Schneider, que habla de cómo en las civilizaciones antiguas el músico, el médico y el astrólogo eran la misma persona. Cada animal representaba ciertos momentos del día, figuras sociales y escenarios. La imitación ritual de ciertos animales te ponía en sintonía con esos espacios mentales y sociales de la comunidad.

Podríamos pensar que todas esas correspondencias están comprendidas en el inconsciente colectivo. Algunas personas tienen a ciertos animales  más presentes en su conciencia, y esas figuras necesitan expresarse, a manera de nacimientos psíquicos, que se exteriorizan en acciones concretas. En un ensayo que escribí para mi revista filosófica Cyclops, llamo a esto “Corrientes Creaturales”.

Una filosofía vivida

Háblame de tu formación académica y trayectoria.

Al terminar el colegio no sabía qué hacer con mi vida porque me interesaban muchas cosas. Primero entré a literatura porque escribía mucha poesía en la adolescencia. Estando allí me di cuenta que me interesaba la ciencia, así que me cambié a física, pero no me terminé de convencer. Finalmente me cambié a filosofía.

Mis intereses científicos siempre estuvieron ahí, especialmente las matemáticas, aunque no de manera ortodoxa. Terminé filosofía y luego hice una maestría en filosofía del arte, donde entré en contacto con pensadores y formas de pensamiento que me motivaron.

En 2016 fundé la revista Cyclops, que inició como una revista de filosofía, teoría contemporánea, teoría experimental y teoría de la religión, concepto que viene de Georges Bataille y su libro Teoría de la Religión. Me interesaba plantear formas experimentales de aproximarse a la creación de teoría, fuera de la manera ortodoxa.

Lecutra de Auralisms: The Relativity of Acoustic Presence

Luego mi interés de investigación comenzó a fusionarse con la música (que era algo que siempre hice, mi nucleo central) y el arte sonoro. En Londres me invitaban a tocar en eventos de arte sonoro, y aunque inicialmente no conocía mucho del tema, comencé a interesarme porque lo vi como una forma de abordar la filosofía, utilizando un medio ajeno al discurso escrito.

En el 2018 realicé The Burial Theme: Trans-Matter Port & Objects, donde pude plasmar este trasfondo filosófico en una obra puramente sonora, relacionada con la espacialización y la cosmología Moche. Posteriormente, en 2021, desarrollé Auralisms: The Relativity of Acoustic Presence, un proyecto donde se fusionan más elementos: tecnologías de espacialización, el concepto de presencia, ciencia conceptual, filosofía védica y música.

Presente y futuro

¿En qué estás trabajando actualmente?

Musicalmente he estado cambiando un poco. Tengo muchas composiciones inéditas que quiero ir sacando, pero ahora me estoy moviendo hacia otra dirección. Estoy volviendo a la idea de cantautora que tenía en Panyoba, haciendo música más en formato de canción, aunque esta vez con elementos electrónicos.

La canción que acaba de salir, Playa Fantasma, tiene que ver con conceptos vinculados a la cosmología, la filosofía y el esoterismo pero desde una mirada que los conecta con temáticas sociales vinculadas: al internet, las culturas digitales, el worldbuilding y la autodefensa psíquica. El videoclip que acompaña el lanzamiento de esta canción plasma de forma visual estas exploraciones.

He estado enfocada en lo audiovisual estas últimas semanas. He dirigido mi segundo video después de mucho tiempo, escribiendo y desarrollando el concepto. El cine siempre me ha interesado, y creo que el formato del videoclip es una excelente forma de expresión, con otro tipo de lenguaje alternativo al cine tradicional.