Vejiga de Pez: Entrar al agua para romper paradigmas

Entrevista realizada por Ana Muñoz

A propósito de su cuarto proyecto, Inmersión, conversamos con Valentino Sibadon, José Ignacio Iturburu y Augusto Ballardo, tres miembros del colectivo Vejiga de Pez, sobre geometrías del tiempo y del espacio, la conexión con el espectador y la no tan sencilla comunicación con las instituciones, la creación en grupo y cómo se vive hoy del arte. Su intervención en la laguna del MAC incluye botas para que los asistentes se puedan meter al agua y chapotear en medio de esta propuesta de arte contemporáneo.

P. ¿Qué es la geometría, o por qué la geometría?
Valentino Sibadon: Más que geometría, en un principio era descomponer o ir a la base de lo que se ve, de cómo están armadas las cosas.
José Ignacio Iturburu: Yo llego a la geometría a través de la arquitectura. Ando pensando que lo arquitectónico, lo geométrico pueden ser símbolos o metáforas de lo que a mí particularmente me pasa dentro. Símbolos de mis procesos personales y de mi personalidad y psicología, mi mente. Y a partir de ahí hago cosas con las que básicamente siento que juego.
V: Como desmenuzar los códigos con los que se arma la naturaleza.
Augusto Ballardo: Podemos encontrar una medida del mundo a través de un desglosamiento de qué distancia tiene un espacio, y eso lo retrocedemos a un pasado. Puede ser muy simple, una línea, un punto, un triángulo, dentro de un espacio.
V: La métrica del espacio.
A: Y eso lo desarrollamos a través de las artes visuales, que puede tener como conexiones cómo es la obra, qué es la obra, quién es el espectador, qué relevancia tiene la obra dentro de una medida. Nosotros como artistas podemos ser un punto y tenemos que plasmarlo como una comunicación al espectador. Qué distanciamiento tenemos hacia eso, qué espacio tenemos nosotros como creadores de la obra, como conductores de la obra con el espectador dentro de un mismo algoritmo. Tratamos de crear una comunicación con el espectador.
V: Más que la obra, es el proceso. Cómo es la realidad a partir de ciertas correlaciones.

P. ¿La geometría es lo que les une como grupo?
V: Así nació el grupo digamos. Nos juntamos porque cada uno tenía investigaciones sobre la geometría o a través de la geometría. El grupo empezó con una exposición de ellos dos (refiriéndose a José Ignacio y Augusto). Si bien la unión es un por unos temas que cada quien hace, no es lo que produce como propuesta. Algunos cogen más de historia, otros más de espacio. Digamos que (la geometría) es un punto fuerte de la propuesta pero no es el total de lo que se hace.
J: Es un punto de partida pero el resultado es siempre imprevisto porque a veces la geometría, en mi caso, me conecta hacia lo arquitectónico, hacia lo arqueológico si quieres a veces, pero a veces con Carlos o con Valentino me conecta hacia la naturaleza. Y en el caso de Augusto hacia la historia.
A: Siempre intento trazar una línea de dónde viene la geometría. Finalmente siempre retrocedo para encontrar esa conexión, ese nexo.

P. ¿Cómo preparan sus proyectos en grupo?
V: Esto es como un “jammeo”. Tratar de juntar distinta gente que puede improvisar porque tiene unos referentes, unas bases comunes. También la primera idea no es la final. Por algo se incluyen estas dos semanas previas de proceso en grupo para que se pueda fluir y reordenar conceptos y posibilidades.
A: Es una convivencia de obra. Nosotros ya con tantos años de trabajo no tenemos una mentalidad de grupo sino que también aportamos de nuestro ámbito personal y sabemos llegar a ciertos grados de espacio, cómo dividirnos el espacio y cómo conectar con el otro. Qué materiales utilizar, qué colores, qué proporciones. Esos quince días antes de la exhibición, conviviendo casi en el mismo espacio, hace que todas las obras formen un conjunto, por más distinto que sea, que estén en un mismo confort.
J: Hasta ahora hemos tenido la libertad de proponer algo cada uno, dentro de las premisas de cada proyecto. La primera vez fue el espacio, la intervención de una azotea en pleno centro de Lima que predeterminaba ciertos temas. La segunda fue trabajar en una casa que estaba por demolerse, una especie de mansión. Entonces de alguna manera no muy determinante los trabajos tenían que ver con eso: utilizar un propio espacio, un cuarto, una habitación. La tercera vez la premisa fue muy fácil porque era hacer trabajos en tres dimensiones. Ese trabajo se llamó 3D, así de simple. Y ahora la premisa era hacer un proyecto en que la gente pudiese entrar y ver arte dentro de la laguna, que ya tiene las conexiones del agua que nos junta.

P. ¿Primera vez que intervienen en un museo? ¿Marca alguna diferencia con los proyectos anteriores?
J: Para mí no, para mí ha sido intervenir un espacio público que era la laguna.
V: No sé si a nivel de labor cultural. Cómo desarrollas las cosas en unos tiempos con mayor responsabilidad que en los otros, que han sido más de prueba.
J: Ha sido más riguroso el tema logístico.
A: Yo creo que se vuelve mucho más fuerte la gestión que como fue en una casa abandonada.
V: Es una nueva responsabilidad y nuevo nivel respecto a lo que se hacía, que no deja de ser independiente en ningún momento, pero sí es una experiencia que suma a lo anterior, que tal vez era un nivel menos concreto, menos riguroso, menos institucional.

¿Sería la obra de más nivel?
V: De alguna manera
A: Más pretenciosa en espacio.
J: El museo, este lugar, había sido un parque público con una laguna que se convirtió en un símbolo del barrio, de Barranco, del distrito. Cuando apareció el museo, en principio pretendían anular la laguna y se corría el peligro de que un espacio público se convirtiera en un lugar en el que había que pagar entrada, un lugar privado. Hubo quejas de parte de la gente, de la municipalidad, de los vecinos. El museo se vio obligado a recuperar esa laguna de manera simbólica y abrir el parque, que fuera de acceso público, que puedas usar el parque sin necesidad de entrar en el museo. Pero esa laguna se usaba, se usaba para los pedalones, no me acuerdo para qué más.
V: Era mucho más profunda. Era una laguna.
J: Lo que estamos haciendo con este proyecto de alguna manera es decir a la gente que esta laguna sí se puede usar, que no es solamente el espejo de agua sino que sí la puedes usar, y que además puedes ver arte dentro de ella. Entonces ahí hay una importancia histórica y hay una importancia social. 

P. ¿Es esta la obra que más ha intervenido la laguna?
A: No la que más: Es la única.
V: Hubo otra que ponían un caminito.
A: Era un camino o una escultura. Era como tener una escultura en un pedestal.
J: ¿Cuál fue la anterior, un muelle?
A: Una fue el muelle y otra vez fue que abrieron esta vitrina y pusieron una obra mirando para este lado, pero nada más.
J: Entonces es la primera que la gente que puede bajar y hacer la inmersión hacia el arte. Algo así.
V: Ha sido también bacán que sea en un piso así, algo tan denso, te cambia la perspectiva de tiempo, diferente a la que tal vez tienes en este piso cómodo.
A: Y eso pasa no sólo como espectador sino también como artista. Al producir bajo esta condición, todo se retrasa.
J: Y te duelen las piernas hasta ahora.
A: Todo lo tienes que cambiar.
V: Estás sujeto al clima.
J: A mí lo que me pasaba, la primera vez que entré a la laguna, es que tenía que caminar lento, porque obvio si caminas rápido te mojas. Pero eso es un sueño de todo artista, que la gente se tome su tiempo para ver tus cosas y que no simplemente pase. Entonces te invita, o te obliga en este caso, a caminar lento, a pasear, a observar y a contemplar. Pero a contemplar de verdad. Corres peligro de mojarte pero también tienes permiso de contemplar las obras, darles vuelta, pero con cierta pausa que uno a veces desea o anhela en una galería, o en un espacio convencional.
V: También el hecho de incluir las bancas, más allá de un posible descanso, es para potenciar esta idea de tomarse un tiempo, de desconexión de lo inmediato.
A: De desconexión de uno mismo en un espacio público.

¿Cómo ganan los ciudadanos o la ciudad con intervenciones artísticas en espacios públicos?
V: Pasándola bien.
J: Es una posibilidad para apropiarse de los lugares. Y si hay frecuencia y está bien comunicada y bien entendida se puede entender que están hechas para la gente, y la gente poco a poco irá entendiéndolas como propias. Y si eso sucede, entonces la gente los va a proteger y los va a cuidar.
V: Es casi una cosa generacional en Lima. En Perú hay otras poblaciones pequeñas con monumentos gigantescos donde la población sí valora el monumento. Lima es tan impersonal… es un tema generacional, para que la caguen y luego la arregle otro.
A: Creo que también es un tema de responsabilidad social y del artista como comunicador. Que el artista no solamente piense ‘voy a hacer mi obra y ahí quedó’. Y la guardo o la vendo. Creo que esa comunicación con el espectador, que pueda ver tu obra o contacto directo se está perdiendo o se ha perdido prácticamente. Tratamos de que esa iniciativa regrese.
V: Y eso de que la pasen bien, en lugar donde todo es ya incómodo por el tráfico o lo que sea, es entretenerse, sorprenderse de alguna manera. Entonces sí, de alguna manera si puedes aportar con un punto de vista que ni si quiera se haya planeado, puede traer después otras posibilidades. Tal vez en un niño que tiene más posibilidades a replantear su vida, no sé, ve algo y puede ser un percutor de distintas cosas.
A: Creo que cuando llegas a un museo lo primero que quieres es palpar, tocar, ver. Y eso se te imposibilita muchas veces, es una excepción. Esta oportunidad puedes ser parte de, puedes ingresar, puedes tocar, puedes cambiar en cierto modo. Hay cosas que son más frágiles que otras, pero sí se te permite. Parte de la gente del museo nos decía, todo se va a malograr. Sí, lo sabemos. Todo es perecible.
V: Creo que de alguna manera tiene más vida al final. Ya, se muere rápido pero lo vieron más personas que las que entraron en el museo, que tenían que pagar y que estaba encerrado en un sitio. Entonces es como que tuvo una vida más trepidante. Eso es también una energía abstracta, que está ahí, que sucede. La inmersión, la fuerza.
A: Es sacarlo del cajón. Lo que hicimos con el tema de las bancas era como un museo grande donde hay espacio y puedes sentarte, queríamos llegar a hacer eso. Estar fuera del museo pero que te puedas detener a verlo.
J: Un tiempo para digerirlo, un tiempo de descanso.
V: Es más de difícil de digerir que algo comestible o sonoro, realmente se demora y tienes que invertir un cierto tiempo en absorber.
J: También hay que también vencer el miedo. Hay mucha gente que al principio no quería meterse. De alguna manera hay un rol pedagógico que dice ‘y qué pasa si puedes entrar’. Si entras no pasa nada. Había un reto ahí.
V: Es como una revuelta.
A: Es una apropiación del espacio, en la cual no solamente el artista lo toma, sino también el espectador.
V: Es como un punto de romper paradigmas. Como que el escenario te rete a ti después de tu haberle retado, una cosa así.

P. ¿Alguna anécdota en esta intervención?
A: Todavía nadie se ha caído. Creíamos que iba a ser al toque, así, completito.
V: Unos ayudantes les cayó mal la comida…
A: Como estás trabajando, estás metiendo la mano en el agua, y parece que comieron algo que le cayó mal a uno. Pero eso es normal.
J: Yo me he quemado la yema de los dedos.
A: Creo que la anécdota más grande que hemos tenido ha sido la de Inmobiliari el día de la exposición, fue la 2. Hubo tanta carga de luz que eran como las 7.30 y de ahí aguantando porque todavía faltaban cositas y a las 7.40 abrimos, y a las 7.50 se fue la luz.
V: Ah, cierto.
A: ¿No te acuerdas? Se fue la luz como por media hora, y nosotros como locos buscando si era por la carga de luz. Y luego de media hora, una chica que nos ayudaba, le dije corre a la cuadra y pregunta si había apagón. Justamente un día antes había habido un apagón, habían cortado la luz pero por 24 horas, y pensamos que iba a volver a pasar lo mismo y dijimos qué va a pasar con la exposición, ya fue, la cerramos.
V: Toda la exposición era con luces.
A: Y, ¿qué pasó? Ah, ya, estaba el músico listo y empezó a entrar gente. Habría como unas 50 personas y de pronto, todo se encendió, todo era colores y también se subió el volumen, era una fiesta.
J: A mí me ha pasado en dos de las exposiciones, en la tercera y esta, que la gente se mete con mi trabajo no sé porqué. Por ejemplo, en la escuela, yo puse unos módulos de tecnopor en el piso y de pronto unos chicos dejaron unos vasos, armaron como una pirámide en medio de los trabajos. Me entró la preocupación porque dije, a ver si los demás creen que hay ahí un tema de conducta colectiva que es rara y difícil de controlar, que de pronto comiencen a agarrar mis cosas o a poner sus vasitos más adelante, y quieran llevarse uno de los objetos. Y acá la gente se empezó a sentar y claro, la participación es hasta el punto que lo puedes recorrer y pasear por ahí por el agua, pero no que te puedes sentar. Entonces es paradójico, o contradictorio, porque hablamos de la participación, pero en mi caso hasta cierto punto.
V: La gente se metía dentro de la pelota para sacarse fotos.
J: Yo creo que responde a la alegría de estar en el agua.
A: La euforia.
J: Hay una cosa salvaje que despierta esto del agua.

P. ¿Qué referencias tenéis?
A: Cuando veo esto me hace recordar mucho a los inicios del PS1, del MOMA, proyecto que nace porque la gente quería apropiarse del espacio para conciertos y se convierte  en un espacio fuera del MOMA para generar intervenciones en el espacio público. Porque primero vimos de intervenir por allá, tú (refiriéndose a J.) querías intervenir todo el jardín.
J: Yo, bueno, si hay presupuesto para adelante. Otra anécdota: El mismo día de la inauguración me escribe Valentino y me dice que la directora del museo no quiere que entre la gente al agua. El día de la inauguración, dos o tres horas de la tarde, se le ocurrió que la gente no podía entrar en el agua. Entonces vinimos y tuvimos que convencerla. Por último anulamos el alcohol, que era la preocupación, o podemos restringir el aforo de la gente en la laguna. Pero era una locura que el último día propongas eso cuando es precisamente la gracia de la exposición.
A y V: ¡Y el título!
J: La naturaleza de la exposición era entrar en el agua. A eso va el tema de los paradigmas con los que ha habido que luchar.
A: El mismo día de la exposición salió la nota de prensa de esta intervención de Christo y Jeanne-Claude en Italia que une dos islas y que era muy, muy parecido a lo que estábamos haciendo acá en Lima. No teníamos ninguna conexión ni sabíamos de eso y así queda lo del paradigma. Cómo sí allá se respeta, pero acá es como ‘no, eso está prohibido’.
J: Cuando vean que hubo gente y que hubo respuesta, ahí sí lo van a pensar. Hay una cosa conservadora que no les permite… luego habrá financiamiento y prensa.
A: Ahora pagamos los derechos de piso.

P. ¿Se puede vivir del arte?
V: Hay que buscársela con todo.
A: Es difícil, no es nada fácil.
V: No esperar que terminas y ya te pones a vender cuadros, ni cagando.
A: Y tienes que ver que tienes que invertir en tu trabajo. O sea no es un gasto, es una inversión. Y no hablo de economía, hablo de intercambio cultural.
J: Porque puedes ampliar el espectro de tus actividades y cuando hablas de arte hablar también de la docencia, que es parte de tu actividad. O hablar de lo visual, que es el diseño y todo lo demás. Valentino hace ropa, hace diseño gráfico.
V: Murales… Son como versiones, pero no dejas de dibujar de alguna manera. De divertirte visualmente.
J: Hay que diversificarse de todas maneras.
A: Un artista hoy en día tiene que ser muy polifacético y tiene que ser su propio gestor. Sino ahora mismo no estaríamos hablando contigo, y no hubiéramos hecho nunca una intervención como ésa.
V: Se puede vivir si supones que el arte no es solamente producir tu obra, y lo vendes y ya se acabó. No, no. Tienes que ver todos los otros espectros que tengan que ver con eso.
A: Hacer contactos. Ser tu agente, ser tu manager, ser tu publicista…

P. ¿Qué aporta el contar con un invitado en vuestros proyectos como grupo?
A: Que tiene un aporte totalmente diferente al nuestro.
V: Yo creo que es como una nota de frescura en el lugar, porque… si bien logramos el resultado es porque en el proceso nos mandamos a la mierda varias veces, bueno, ese debe ser un punto al que no se debe llegar, pero es por confianza. Con esta otra gente no sucede, y de alguna manera es como que mantienes cierto respeto hacia estas otras personas.
J: Es lo que pasaba cuando invitaban a este pianista, Preston, para tocar Let it Be. Los Beatles se sacaban los ojos pero cuando llegaba este huevón, o Clapton, o cualquier otro, todos eran lindas personas y dejaban de ser tan hijos de puta como eran normalmente.
V: Aportan en el equilibrio.
J: En el equilibrio y en el reto, porque es alguien ajeno. También hay unos que se demoran más que otros. Tiene que ver con dinamizar el proceso, con aprender del otro, aprender en diálogo.
V: A mí lo que me parece bacán de esto es que casi todos comúnmente producimos cosas bidimensionales, la mayoría pintura o maneras de pintura, pero esta ocasión es la oportunidad, el tiempo de romper eso y hacer cosas de volumen, escultóricas, con luz. Producimos algo más especial. También en lo personal he aprendido nuevas técnicas o la idea de mezclar materias para tener un tercer resultado.
A: Cuando arrancamos el proyecto, todo era básicamente fotografía, registros, fotomontajes. Cuando llegamos a medir dijimos, mierda, si son 25 metros. Tu pieza no puede ser de un metro y medio, tiene que ser como de dos o tres y tienes que hacer como seis o siete, u ocho. Y ya cuando empezamos a trabajar dijimos, hay que trabajar un poco más, o sea, todo se va redimensionando. Eso es la geometría, que estudia y es la naturaleza a través de una medida.

Inmersión se puede visitar en la laguna de Barranco, junto al Museo de Arte Contemporáneo, hasta el 11 de septiembre de 2016. Ingreso libre.